Quantos sinais a gente chama de genialidade?

Existe um conceito de artista que a gente normalizou muito no rock: o gênio atormentado.

É aquele artista intenso, complicado, excessivo. Geralmente tem uma relação difícil com a fama, com as drogas, com os próprios pensamentos ou simplesmente com o mundo. Ele faz arte a partir de lugares desconfortáveis e, quanto mais “escura” for a obra, mais tentador parece acreditar que existe alguma relação entre o sofrimento e aquilo que a torna tão boa.

Quando esse artista morre por suicídio, o caminho é quase sempre o mesmo: a sua biografia inteira parece se reorganizar.

Uma entrevista antiga passa a soar como aviso. Aquele comportamento que parecia apenas excêntrico passa a ser um sinal. Letras escritas anos antes começam a parecer confissões. E a gente volta para a obra procurando alguma coisa que estava ali o tempo todo e que, aparentemente, ninguém percebeu.

De repente, tudo parece óbvio.

Só que uma vida humana raramente tem a coerência de um roteiro escrito de trás para frente.

A ideia de que existe uma ligação especial entre genialidade e sofrimento psicológico é muito mais antiga que o rock. Historiadores da psiquiatria encontram versões dela desde a Antiguidade, mas foi especialmente durante o Romantismo que o artista psicologicamente atormentado ganhou o lugar que ainda ocupa no nosso imaginário. No século XIX, essa associação chegou a receber um verniz quase científico, com autores tentando estabelecer relações entre genialidade e aquilo que, na época, chamavam de “loucura”.

A imagem sobreviveu muito melhor do que as certezas científicas.

Pesquisas modernas sobre criatividade e transtornos mentais encontraram algumas associações interessantes em contextos específicos, mas o assunto continua muito mais complexo do que a velha fórmula “sofrer torna alguém mais criativo”. Os resultados são heterogêneos, as relações de causa e efeito são difíceis de estabelecer e vários trabalhos alertam justamente para o peso que o estereótipo do “gênio louco” exerce sobre a maneira como interpretamos os dados.

E poucas culturas musicais foram tão eficientes em transformar autodestruição em mitologia.

A rebeldia fazia parte da linguagem desde o começo. Depois vieram os excessos, as histórias de bastidores, quartos de hotéis destruídos, dependência química, artistas morrendo jovens. Algumas dessas histórias eram tratadas como tragédia; outras entravam diretamente para esse folclore.

Em algum momento, a linha tênue entre “esse cara precisa de ajuda” e “esse cara é muito rock and roll” ficou perigosamente confortável.

Ian Curtis é talvez um dos exemplos mais difíceis de revisitar justamente porque a história do Joy Division ficou quase inseparável da morte dele.

Ian tinha 23 anos quando morreu, em 1980. Convivia com epilepsia, depressão e uma série de pressões pessoais e profissionais naquele período. Décadas depois, os próprios integrantes da banda falaram sobre uma coisa que me parece especialmente importante: eles passaram a ouvir as letras de Ian de outra maneira depois que ele morreu.

Stephen Morris contou que só então começou a voltar aos textos e pensar que havia coisas ali que ele não tinha percebido. Bernard Sumner também disse que eles nunca tinham parado para analisar profundamente aquelas letras enquanto Ian estava vivo. Depois da morte, tudo passou por um filtro diferente.

E isso é uma reação profundamente humana. Quando sabemos como uma história termina, nosso cérebro imediatamente procura pistas de que o final já estava escrito.

Só que esse mecanismo também pode transformar arte em prontuário médico.

Uma letra triste continua sendo uma obra artística. Uma música sobre morte não funciona como diagnóstico. Um artista pode escrever sobre desespero sem estar em uma crise suicida naquele momento, assim como alguém em risco pode não produzir absolutamente nenhuma obra que anuncie aquilo de maneira perceptível.

O próprio Ministério da Saúde lembra que não existe uma “receita” capaz de detectar seguramente uma crise suicida e que sinais de alerta não devem ser analisados isoladamente. Suicídio é um fenômeno complexo, multifatorial, resultado da interação de diferentes fatores psicológicos, biológicos, sociais, culturais e ambientais.

Kurt Cobain talvez seja o caso mais evidente de como essa leitura retrospectiva se mistura à mitologia do rock.

Depois da morte dele, em 1994, reportagens imediatamente começaram a reunir frases, entrevistas, comportamentos, referências presentes em músicas, o desconforto com a fama, a dependência química e episódios anteriores de sofrimento como se estivéssemos montando um quebra-cabeça cujo desenho agora conhecíamos.

E existe um problema nessa vontade de encontrar uma narrativa perfeita: ela cria a impressão de que suicídios são acontecimentos decifráveis. Basta olhar direito e descobrir a causa. Basta ouvir novamente a música certa e perceber o aviso.

Mas a realidade costuma ser muito menos organizada.

Em 2017, o rock perderia Chris Cornell e Chester Bennington em um intervalo de poucos meses. Os dois já haviam falado publicamente sobre dificuldades relacionadas à saúde mental e dependência, e novamente entrevistas e músicas passaram a ser revisitadas à luz de suas mortes.

No caso do Chris Cornell, esse movimento chegou inclusive à pesquisa acadêmica. Em 2023, um estudo analisou 215 letras escritas por ele e encontrou recorrência de temas relacionados a depressão, morte e sofrimento psicológico. É um estudo interessante, especialmente como análise de um conjunto de obras. Ainda assim, existe uma distância enorme entre reconhecer temas numa produção artística e imaginar que uma música poderia nos contar exatamente o que aconteceria com seu autor anos depois.

E é aí que eu volto à pergunta que dá título a este texto: quantos sinais a gente chama de genialidade?

É claro que a dor pode atravessar uma obra, porque ela atravessa seres humanos. Muitas pessoas transformam experiências difíceis em música, literatura, pintura, cinema. E outras passam pelos mesmos sofrimentos e simplesmente deixam de conseguir produzir, trabalhar, levantar da cama, se relacionar ou fazer coisas que antes lhes davam prazer.

Sofrimento não é técnica artística.

Existe ainda outra camada nessa conversa que eu descobri enquanto pesquisava pra escrever este texto e que achei fascinante justamente por envolver arte.

Há décadas pesquisadores estudam o chamado efeito Werther (nome inspirado no personagem de Goethe): determinados tipos de cobertura pública sobre suicídio podem estar associados ao aumento de comportamentos suicidas entre pessoas vulneráveis, principalmente quando existe romantização, repetição excessiva ou identificação intensa com uma pessoa famosa.

Mas existe também o efeito Papageno (batizado a partir do personagem de A Flauta Mágica, de Mozart): nesse caso, histórias que mostram pessoas atravessando crises, encontrando outras possibilidades e recebendo ajuda podem ter um efeito protetivo.

Eu gosto muito do fato de que os dois conceitos receberam nomes vindos da arte. Porque significa que a maneira como contamos histórias importa.

A atualização mais recente das orientações da Organização Mundial da Saúde para profissionais de mídia, publicada em 2023, vai exatamente nessa direção. A OMS recomenda cuidado especial ao falar sobre suicídios de celebridades, desaconselha romantização, detalhes sobre métodos e explicações baseadas em uma causa única e incentiva conteúdos que também mostrem procura por ajuda, recuperação e formas de atravessar uma crise.

Talvez essa seja uma responsabilidade que ultrapasse o jornalismo.

Ela chega a quem escreve sobre música, a quem produz conteúdo, aos fãs e até à forma como contamos para nós mesmos a história dos nossos ídolos.

Ian Curtis não ficou mais interessante depois de morrer. Kurt Cobain não precisava de um final trágico para que Nevermind ou In Utero fossem importantes. A voz de Chris Cornell já era extraordinária. Milhões de pessoas já se reconheciam em Chester Bennington muito antes de 2017.

As obras já estavam ali.

A tragédia talvez só mudou a maneira como passamos a escutá-las.